人把他的环境人化了（黑格尔哲学和美学）

 人把他的环境人化了（黑格尔哲学和美学）人使他的环境人性化(黑格尔的哲学和美学)

作者邓晓芒选自《西方美学史纲要》。

武汉大学出版社/2008

黑格尔(1770-1831)是谢林的同时代人，也是大学的同学。起初，他们是同一哲学的战友，共同倡导“绝对同一性”的客观唯心主义。但后来黑格尔对谢林的神秘主义和非理性主义不满，于是与谢林分道扬镳。他认为谢林用神秘的艺术直觉代替逻辑严密的分析是不可接受的，这是理性和无能的表现。理性应该有把一切存在的事物纳入自己的范围并加以控制的力量，这体现在他的《逻辑学》中。

1.哲学:“逻辑”与“应用逻辑”

黑格尔哲学简单来说就是“逻辑”及其在各个方面的应用。他视逻辑为上帝，他的《逻辑》一书描述了上帝在创造世界之前的思想和设计。整个世界都是按照上帝的这个蓝图来创造的，所以每件事物背后其实都有一个逻辑范畴，支配着它的运动发展和本质规定。无论是自然、人类社会还是人的精神生活，都只是上帝“绝对精神”在一定阶段的反映，也是绝对精神在其自身发展过程中的体现。

因此，他的“应用逻辑”包括:研究被逻辑本身“外化”的自然的“自然哲学”；研究从自然发展而来的人类精神生活的“精神哲学”；精神哲学包括主观精神(人类学、精神现象学、心理学)、客观精神(法律和历史哲学)和绝对精神(艺术哲学、宗教哲学和哲学本身都是哲学史)，黑格尔自豪地称之为“哲学百科全书”。

在这个体系中，一切都在历史的发展过程中，每一个环节都是从前一个环节发展而来，并将过渡到下一个环节，直到最终的“绝对精神”，在其中通过艺术、宗教和哲学的发展，最终实现上帝自身的回归。因此，黑格尔认为他自己的哲学是绝对精神发展的终结，他掌握了自己的绝对精神，他是上帝的绝对真理。这是一个封闭的哲学体系，黑格尔死后不久就被他的弟子打破了。马克思恩格斯抛弃了他的体系，却从中吸取了这一哲学的合理内核，即这一历史发展所反映的动态辩证法。

在这里，与我们的主题直接相关的是黑格尔“绝对精神”的第一个环节，即艺术哲学。与谢林不同，黑格尔认为艺术哲学不是绝对精神自我发展的终点，而只是初级阶段，它必须经过两个更高的阶段，即宗教和哲学，才能真正实现绝对精神的自我意识或自我回归。因此，最终能够理解绝对精神的，不是神秘的艺术直觉，而是哲学家和逻辑的清晰概念，从而将谢林的非理性主义转向绝对理性的立场。黑格尔的艺术哲学虽然和谢林的一样，也是一种人文主义美学的异化形式，但它摒弃了神秘主义这种带有中世纪残余的异化方式，采用了现代资本主义最具特色、最极端的异化方式，即理性主义的异化方式。与此相比，谢林的异化方式和后来的非理性思想似乎是对异化的抗议。

在这里，普遍理性统治一切，个体精神只是绝对精神实现自我意识的工具。因此，总的来说，黑格尔取消了人的自由和独立，用绝对意志压制了个人意志。但是，从各个方面来说，他只是强调了个人的主观能动性和创造性。人类的行为以上帝的名义获得了自己的价值，并在空之前得到了深入的研究。他发现了自由创造的规律，即历史规律。

因此，恩格斯说:“黑格尔的思维方式不同于其他所有哲学家，即他的思维方式是建立在伟大的历史感之上的”，“他是第一个想证明历史上有发展和内在联系的人”。[74]这是黑格尔的“逻辑与历史的一致性”原则。正是黑格尔对人类自由创造历史的必然研究，在一定程度上弥补了康德和席勒对人本主义的抽象，为马克思实践唯物主义的历史辩证法提供了重要的思想前提。

2.美学的整体框架

因此，从历史的角度来看，黑格尔美学从当时时代精神的制高点俯视整个西方美学传统，是整个西方传统美学的缩影。因此，根据人们不同的立场，黑格尔美学不仅是对古代客观美学和中世纪神学美学的丰富还原，也是对现代认识论美学的改造。同时，本质上也是康德以来人文主义美学的最终完成。它以敌视人的异化体系的形式，使人本主义美学的积极内容和精髓得到最深入、最系统的理论表达。他从逻辑与历史的一致性原则出发，极大地深化了席勒和谢林的历史主义。虽然他也认同自温克尔曼以来西方美学界的正统观念，认为古希腊艺术是一般艺术的高不可攀的高峰，但他放弃了艺术被视为人类精神最高境界的幻想，用艺术治愈社会弊病，认为艺术只是绝对精神回归的第一阶段，即感性阶段，其崇高地位必然会被表象阶段的宗教和概念阶段的哲学相继取代。

因为人性的和谐和全面丰富不是在静态的平面上，而只是在历史发展的系统中。这段历史只能是人在自然与上帝之间的历史，尤其是人的精神史。每个时代的精神都有代表性的意识形态。古希腊是艺术，中世纪是宗教，现代是哲学。但在任何时代，艺术始终是时代精神的反映，与整个社会历史息息相关。

正因为人类的整个历史无非是一种对绝对精神的回归，黑格尔自然从这种初级的感性回归阶段引出他对美作为艺术哲学出发点的本质定义:美是观念的感性表现。这个定义本身就包含着一个人文主义的思想内核:

只有人的艺术才能有意识地表现出这种思想，但自然达不到这一点，它是盲目存在的。所谓“自然美”不过是“为我们而美和审美意识”；[75]

另一方面，上帝本身并不需要艺术的感性形式来表达自己。它只是用艺术作为诱因，使感性的人趋向于它，只有用抽象的哲学概念才能真正把握和表现自己。因此，美学只能是“艺术哲学”，它只研究人类的一种感性精神活动，即艺术创造活动。黑格尔的整个美学可以看作是他对美的本质的上述定义的扩展。在这一本质定义中，作为美的内容或艺术的“观念”，与作为形式的“感性显现”，构成了艺术美本身的内在矛盾结构，是黑格尔整个美学体系一步步发展的内在动力。在这个不同的发展阶段，黑格尔关于美和艺术的观点得到了展示。

首先，“观念”作为艺术美的内容，不是抽象的一般观念(如哲学中的观念)，而是所谓的“理想”。理想与理念的区别在于它以感性本质为外在的具体表现，具体表现为一个个的形象。其次，这种理想表达的“感性显现”的形式是“自然”，但这种自然是艺术中的自然，应该加以改良和征服，经过选材和加工之后就是“自然”，它必须反映内在本质，尤其是人的心灵的本质:“这里的自然事物，只是按照其本质表现为心灵的表达”[76]理想与自然的矛盾，只有通过相互渗透和统一，才能塑造出真正的艺术美的形象。这是黑格尔提出的文学现实主义原则，即自然主义和理想主义的有机综合。

3.美的理想

理想作为黑格尔艺术美的内容，其本身分为许多层次，每一层次又可以分为内容和形式两个方面。当然，最深层次的是普遍的抽象观念。作为一种逻辑观念，它暗地里对一切都起着决定性的作用。但在艺术理想中，这种观念以神话神的形式出现，在艺术作品的深层结构下被揭示出来，表现为一种超功利、加班空的、超然脱俗的“静”的永恒形象；但并不是完全没有动静。相反，这种沉默表现在动作甚至暴力动作上。比如最能体现这种美的理想的古希腊雕塑，总是把每一个人物都置于一种尽可能强烈的动态之中，就像电影中的“定格”，充满了运动的无限可能。即使是那些静态的运动也应该是动态的，比如“米洛的维纳斯”，重心单脚站立，身体偏转成S型曲线。但在所有这些动作中，人物的面部表情总是很平静，甚至完全不露眼睛。因为他们是神，肉体的扭曲和冲突不能影响他们精神上的平静。只有在这种没有眼睛的眼睛里，黑格尔看到了一种淡淡的“悲哀”，这表明他作为一个纯粹的精神，被感性的物质即肉体所纠缠，无法用纯粹的概念来表达自己，最终是悲哀的。但这种“行动”也分为三个层次，分别是“世界概况”、“冲突”和“性格”。

世界概况

所有的动作都是在一定的环境下进行的，这个环境也是动态的。也是一个动作，是所有动作中最基本的动作。这个环境不是指自然环境(自然环境是不可改变的)，而是指人所创造的社会环境，即历史和当代环境。黑格尔着眼于广阔的历史视野，指出时代精神及其历史演变是艺术表现的最根本基础。在这里，他发展了席勒关于古今生活方式对艺术产生不同影响的观点，进一步推广了这一观点，分析了各个历史时代的生产关系、政治结构、法律和道德意识对人的人格形成的决定性作用。比如，古代(英雄时代)是一个个体尚未分化的时代，他的普遍性尚未脱离他的个性而异化为与他相对立的原则，他的生活被他的意志所支配和改变。那些古代英雄制造自己的工具、武器和日常用品，并把这种劳动视为自己的艺术作品，他们在其中倾注了所有的才华和理想。当他们进入法制尚未建立的社会，就有很多机会和机遇做出贡献。在这个时代，社会不是必然的，个人有自由，所以是英雄的时代。相反，到了现代，人们被社会的必然性所压抑，被小心翼翼的分工局限于狭窄的职业领域，变得渺小、内向、懦弱、泯灭英雄主义。人格已经变得抽象，没有了诗，只有散文，这就是散文的现代情境气味。

冲突

与前一个环节相比，可以算是一个“迷你环境”，但同时又是一个过渡到下一个环节的“人物”。人生活在一定的社会，有环境就有冲突，有冲突就有性格表达。冲突的矛盾在于，它不仅要充满丰富的关系和特殊的情况(这让人想起狄德罗的“关系理论”)，还要保持理想的美最终安静和完美，从而消除冲突，实现和谐，实现矛盾的和解。这种对立统一在悲剧中最为突出。任何悲剧都应该表现出冲突，冲突越激烈越好。但与此同时，冲突最终必须和解。通常，冲突双方都是通过英雄的牺牲而得救的，比如安提戈涅的悲剧。

性格。

如果说“一般世界情况”是普遍性的，“冲突”是特殊性的，那么“个性”就是个体性的。黑格尔的个性理论被后人(如马克思、恩格斯)概括为“典型环境中的典型人物”，即所谓“这一个”。它包含两个环节，一般和特殊。一般来说，它是“引起行动的普遍力量”。它是个体角色行动所基于的意识形态动机，如正义或道德。特殊是一个行动产生的外部机会和内部条件，尤其是个人内心的“悲怆”。黑格尔认为“情感论”是他人格理论的核心，因为“情感在特定的活动状态下是人物”[77]，而情感本身就是一种“普遍情感”:

情感是艺术真正的中心和适当的领域，对于作品和观众来说，情感表达是效果的主要来源。情感被一个在每个人心中回响的黑仔所触动。......情感能打动人，因为它是人类存在的强大力量。一方面，外在的事物、自然环境及其景物只应视为次要的附庸物，其目的是帮助发挥情感的作用。......所以人们常说，艺术必须永远能够打动人；但是，如果我们认识到这个原则，我们也必须问一个问题:艺术应该做些什么来打动人？总的来说，感动是情感的共鸣...但艺术中感动的应该是它的真情实感。[78]

情感的内容主要是爱情、荣誉等人类常见的情感，这就是康德所谓的“常识”。作为一种情感，它是个人的，但作为一种能打动他人的情感，它是普遍的。这种特殊与一般的统一构成了最强的品格，即“人格”(“这一个”)，而人格的概念是美的理想的最高质的内容。这一概念自亚里士多德以来一直是一个美学范畴，但只有现代浪漫主义者、席勒和歌德第一次把它作为与“美”平等的概念提出来，甚至取代了美的概念的高度。黑格尔以其卓越的辩证技巧将“性格”纳入“美”的范畴。在他看来，人格不同于怪诞、乖张、滑稽和感伤，它仍然要激发一种美感。从这个意义上说，古希腊艺术不仅是最美的艺术，也是品格最强的艺术，即使它的“静”不是空洞，但却是共鸣动人的。性格并不意味着丑陋和疯狂，而是超越和升华，被理性净化了。从不谈论典型人物的人总是关注其抽象的形式，即“普遍与特殊的统一”，而黑格尔则借助具体的感性内容(情感和情感)将其与“美感”联系起来，从而将其与科学和宗教中的“普遍与特殊的统一”区分开来。[79]通过“情感说”，古典美已经被现代人格理论所解释。它的形式框架是古典的，但内容却融入了浪漫主义的精神实质。这种解读明显包含了康德美学的经验主义美学“同情论”“常识论”“感伤论”的影响，成为后世“移情论”美学最重要的思想来源之一。

4.感性的出现

在黑格尔对美的定义中，除了“观念”即“理想”的内容之外，如上所述，另一方面又是“感性显现”的形式，这主要体现在黑格尔对艺术“本质”的分析中，使理想“从外在方面定性”。在这里，他的目的是把传统的形式主义原则(整齐划一、和谐对称、明亮悦目等)拿来。)转化为人文主义的基础，并给它一个“vermenschlicht”的解释。他为这些看似纯粹的艺术问题注入了精神内容。在他看来，客观世界的和谐与协调，恰恰是人与自然和谐关系的体现，是人的自由活动和实践技能的产物。说明:“人把环境人性化，说明环境能满足他，不能为他保留任何独立的权力。只有通过这种已实现的活动，一个人才能在他的环境中对自己变得现实，并感到环境是他可以生活的家。”[80]黑格尔举了一个著名的例子，那就是一个小男孩在池塘里丢了一块石头，惊讶地看着水面上的涟漪，以为是自己的“作品”。人们欣赏的是他自己对自然的改变，他从中看到了自己的本质力量。因此，自然的和谐与对称，以及直线、平面、圆、三角形等理想图形。，都因人类的行动和实践活动而吸引人们的注意和欣赏，因为人们应该在实践中使用它们并使它们产生作用。正是这种实践的观点，自然的人性化的观点，使黑格尔把西方古代客观美学的传统升华为现代人文美学的一个方面和标志，并对模仿论的传统艺术观给予了新的解释。

传统模仿论最大的问题之一是艺术的真实性及其与科学和历史真实性的关系。亚里士多德对历史与诗歌关系的理解是深刻的，但他并没有解决这个问题。黑格尔认为，艺术作品真正的客观性和真实性不在于“外在的真实”，而在于“历史的外在方面在艺术表现中必然处于不重要的附庸地位，而主要的是人类的某种普遍旨趣”[81]，“因为艺术家只应该用恰当的现象表现每一种情感。艺术家之所以成为艺术家，是因为他认识到了真理，并把真理以正确的形式呈现出来，让我们观察并打动自己的情感。”[82]因此，艺术家在某种意义上必须是反历史主义的，他们只应该遵循人类精神的历史；艺术真正的客观性在于:“艺术作品要揭示心灵和意志的崇高旨趣，这本身就是一种人道而有力的东西，也是心灵的真正深度……所以如果我们揭示情感，揭示一种情境的实质性内容(意义)和心灵的实质性因素的丰富而有力的个性，这些都是生动的，表现为真实的东西，那么我们就能达到真正的客观性。”[83]

这样，无论是在理想方面还是在自然的感性形式上，艺术的一切问题最终都归结于艺术家自身的修养、情操和气质。

5.艺术家

黑格尔认为，艺术本身是人类的主观创造活动，是艺术家个人想象力、天才和灵感的产物。这种产品(艺术品)的客观性在于它表达的是普遍的精神内容，而不是单纯的发泄主观欲望。因此，它的独创性不是偶然的武断幻想。“只有当艺术家作品的真实内容(意蕴)充满了愤怒，我们才能看到作品的真正原创性和艺术家的真正原创性”[84]。因此，“艺术独创性因素是消除一切偶然的个别现象，但只是消除它们，使艺术家完全服从他的受主题启发的天才，使他能遵循真理。[85]自康德以来在西方美学中兴盛起来的天赋论和艺术表现主义，黑格尔都进行了深入的探索。在他对艺术模仿论和客观美的理论的回应和改进中，灵感理论、象征主义和表现主义得到了极大的发展空。这标志着黑格尔美学在西方传统美学模式的外壳下，蕴含着人文主义现代意识的内核，也标志着现代美学的一个重要研究方向——研究艺术家。然而，由于黑格尔的理性主义，他对艺术家的论述，包括对艺术家的灵感和天才的论述，都极其简略，作为一个“联合话题”(正面:理想；反对:自然；他(这位艺术家)在其他方面的论述长度简直无法与之相比。而且，由于他将艺术家的独创性归因于理性的“活力灌注”，他对这一创作活动的解释也不符合艺术创作的事实。他忽略了潜意识和潜意识的作用，也忽略了艺术家个人才华和气质的作用。在这方面他无话可说。所以他不怎么谈论艺术家，所以这并不奇怪。

6.艺术史

黑格尔艺术美的上述矛盾结构体现在艺术史在真实历史中的动态发展，逻辑的东西发展为历史的东西。这种发展的内在动力仍然是概念内容与感性形式的矛盾，但它不再只是一个逻辑层面，而是体现为一条完整的历史河流。人类艺术的历史分为三个阶段:象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。

象征艺术

象征艺术是人类艺术的起源，或者说是一种发生在史前原始自然宗教中的“前艺术”。黑格尔说，在这种艺术中，内容和形式都在互相寻找，但他们找不到适合彼此的匹配。艺术家本身分为:代表理想和精神内容的古代祭司和巫师。他们是艺术作品的设计者、原创者和欣赏者；以及代表自然物质一面的工匠，他们只负责塑造形式，而不考虑内容。就作品而言，我们看不清其中蕴含的精神意义，也搞不清它们真正想要表达的是什么。但是他们用来体现自己的物质材料，以其巨大的体积和沉重的重量压抑着灵魂的活力，表现出一些神秘而不可解的陌生感，比如埃及金字塔和狮身人面像。在这里，形式只是内容的象征，而不是恰当的表达。人在欣赏的时候一定要自己猜，但真正的意义是一个永远猜不到的谜。

古典艺术

在古典艺术中，内容和形式最终达到了高度的和谐。在这里，精神体现在完全适合它的材料上，而材料则完全融入了意义，每一部分都清晰地体现了内容的思想，缺一不可。它在古希腊雕塑中达到了发展的高峰，用人体来表达人性，所要表达的人性是明确的，比如正义、美德、高贵、尊严、爱等等。用来表达人性的人体是美的，它们准确地符合形式规范，但在这些形式中，它们都有助于意义的表达。每一块肌肉都散发着生命精神的光辉，物质与精神完全融为一体。因此，我们仍然可以从古希腊保存下来的雕像碎片中感受到美的巨大魅力，即使它只是身体的一半(比如只有一对翅膀和躯干的“胜利女神”雕像)，而埃及金字塔的一块砖只有考古意义。黑格尔高度赞扬古希腊的古典艺术，认为它是整个人类艺术的顶峰，是真正的“美的理想”，是古典时代最具代表性的意识形态。这一观点也影响了后来的马克思，他将希腊艺术评价为“一种规范和不可企及的模式”[86]。在接下来的时代，艺术不能再像古希腊那样在时代精神的发展中占据中心地位，它将让位于宗教和哲学。当然，艺术本身还是会存在的。在新的时代条件下，将是下一个阶段，即“浪漫主义艺术”。

浪漫艺术

浪漫主义艺术的特点是内容和形式的再划分，脱离内容的形式成为自然的机械模仿和炫耀技巧，俗称“形式主义”；不谈形式的内容成为艺术家个人主观偶然情绪的自我表达。这就使得双方都变得抽象:抽象的艺术独自行走，没有抽象的物质外壳，其最终归宿是宗教；剩下的抽象艺术就成了没有灵魂的僵尸，于是艺术本身就解体衰落了。从中世纪到他那个时代，黑格尔用浪漫主义艺术来覆盖艺术，因为这个时期占主导地位的意识形态是宗教，艺术要么表现宗教主题或相关主题，要么靠边站，成为雕刻昆虫的技艺。当然，也有伟大的作品，尤其是文艺复兴时期的大师们，在浪漫主义艺术衰落之前就受到了古典艺术的启发，也创造了浪漫主义艺术的“美的理想”，比如莎士比亚、歌德、席勒等人的作品。但是，内容和形式的统一必须通过一个中介，这就是个人的个人感受，尤其是“爱”，“爱是纯粹精神的美”[87]。“至于浪漫主义艺术，情感和情绪都是作为内容和形式来使用的”[88]，因此外在的感性世界“已经不再像在古典艺术中那样自由地有它的概念和意义，而是要从情感生活中找到它的概念和意义”。[89]但是，由于主观世界实际上并不能完全包容和吸收对立的两面(外在本质和普遍精神)本身，而是存在着割裂这两个面的倾向，所以就导致了浪漫主义艺术中的两个极端:一方面，大量丑陋不堪、不堪入目、庸俗琐碎的日常事物进入艺术，成为具有其本来面貌的艺术题材而不加任何加工，而只是表现艺术家的描绘技巧， 而陷入另一方面，一些艺术家为了更清晰地凸显自己的主体性，不惜随意夸大、扭曲事物的形象，陷入荒诞、不可理解的“主体幽默”。 这破坏了艺术本身的和谐结构，导致艺术的衰落；主体精神脱离自然，与普遍精神相结合，进入宗教。

7.艺术分类

艺术分类在当时的美学家中非常流行。比如康德将其分为语言艺术、造型艺术和游戏艺术；莱辛分为时间艺术，空艺术和综合艺术等等。但也有人认为分类没有必要，也不可能，艺术的种类和艺术的手段(材料和媒介)一样多。这些观点不系统，理论价值不大。黑格尔对艺术的分类是建立在形式与内容的有机联系上的，因此与审美系统本身有着密不可分的联系。从美和艺术的本质定义来看，它是一个具有本质意义的分类。

在黑格尔看来，既然美的本质是“观念的感性表征”，那么根据观念与感性的关系，艺术就有三种类型:观念与感性要么是相互寻求的，要么是相互适合的，要么是相互背离的，因而是象征性的、古典性的、浪漫主义的艺术，这三种艺术不仅在历史上表现出三个不同的发展阶段，而且成为艺术分类中的分类标准。按照这个标准，所有的艺术门类都可以排列成一个从物质和感性元素逐渐走向精神和概念元素的等级阶梯。

(1)首先，以建筑为主要代表的象征艺术是最物质的艺术，其中物质的重量大大超过精神的内容。人们关注的是体积、重心、比例、形状结构、几何空之间的关系，这些都是无生命的，只能看作是某种意义的象征。(2)其次，古典艺术主要以雕塑为代表，在雕塑中，物质与精神处于平衡状态，物质没有流失，但它仍然是立体的，有重量和体积，但它融化在精神和生活中，没有任何剩余，所以它美丽、圆润、宁静，透露出“高贵的简单和宁静的伟大”，体现了精神在物质(身体)中的自由伸展。(3)浪漫主义艺术分为三个子层次:a)遭受了物质损失的绘画，只表现了两个维度空之间的精神个人化倾向，感性方面主要依靠色彩感悟；b)音乐，只剩下时间的一个维度，是纯粹的精神表达，它的感性主要是声音的旋律，但声波仍然是物质的，正是这种物质性让音乐变得美好；c)诗，去掉了所有的物质性，只剩下符号，在想象中表现出一种“第二性”。诗歌分为史诗、抒情诗和戏剧(包括悲剧、喜剧和戏剧)，最后，当它们过渡到散文时，它不再是一门艺术。

因此，在黑格尔的艺术分类中，它仍然反映了一个逻辑层面，即艺术正在摆脱其物质外衣，走向纯粹的精神和非感性。

黑格尔的艺术哲学把美与艺术的问题推到了人类最深层的本质，并从人类积极的实践活动中理解了这一本质，这在西方美学史上是在空之前的。美作为观念的感性表现，实际上被描述为人性的感性表达。艺术被认为是时代精神的代表。它在人类社会生活中有着自己最根本、最隐秘的动力和自身发展运动的规律性。他对艺术发展前景的悲观主义被他对人性论的乐观主义所纠正，美的客观和认识论倾向被主观主义和表现主义所中和，形式美被人的个性和人格所丰富。黑格尔是近代人文主义美学的集大成者。他极大地发展了人文主义美学，但同时又将其彻底摧毁。在这里，艺术终究一直在走下坡路，美归根结底只是“绝对精神”自我认识的初级阶段。绝对精神——上帝作为人的异化物，把人当作情感动物来怜悯、诱导和玩弄(理性的狡猾)，把自己心中的精神内容全部据为己有。这种对其人本主义的自我否定，最深的根源在于他对感性实践的不完整理解。他用实践来摆脱人本主义离开人的实践本体和人的感性活动去看待人的精神生活的魔咒，但他自己对实践的理解却恰巧是抽象的、纯粹的精神性的。他看到了劳动在创造人本身中的历史作用，但他只知道抽象的精神劳动。这样，人性仍然在人的具体现实之外和之上，而不是在活生生的人的感性生命活动之中，人性就成为了非人性。黑格尔对旧人文主义美学的扬弃，为马克思实践美学的确立扫清了道路。

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